《爵士樂羣英譜》經典語錄

《爵士樂羣英譜2》內容簡介：村上春樹的*圖傳記集，內容為二十六名當代美國爵士樂手的小型傳記，以及村上對他們的音樂的感悟。每個傳記都配有畫家和田誠所作的爵士樂手畫像，和爵士樂手的成名唱片封套照片。

聽得吉恩·克魯帕這個名字，腦海裏馬上浮現出他在本尼·古德曼樂團演奏的“Sing Sing Sing”獨奏曲，心情上不禁想説一句“請饒了我吧”。不過細聽他在古德曼全盛時代留下的唱片，得知那種譁眾取寵的鼓聲莫如説是例外情況，平日的克魯帕作為節奏部的一員始終一絲不苟，堅守工匠式演奏。 尤其同泰迪·威爾遜、古德曼合作組成的三重奏以及加入Lionel Hampton的四重奏中，他自始至終為沒有貝司的樂隊負責奠定流暢而堅定的台基。實際上他的鼓聲也十分勝任。雖然從他敲擊的“微笑鼓點”中很難找出搖撼心魄般的深沉的動感（groovy），但他把當時黑人鼓手們帶有泥土味兒（eathy）的搖擺翻譯成了白人聽眾容易接受的形式——他的這一概念是切實可行而又富於進取精神的

但真正優秀的音樂（至少對我來説），歸根結底乃是死的體現。而將向死亡深淵的滑落過程變得使我們容易忍受的，在大多數時候就是從惡之果中榨出的高濃度毒汁，是毒汁帶來的舒舒服服的麻痺，是使時序混亂的急劇扭曲。

Larry Coryell和Sonny Sharrock濃烈醇厚的雙吉他，那可是夠酷的喲！ 長笛這種樂器進入即興演奏會，無論如何都敵不住其他管樂器。音域窄，加之原本就是可有可無的樂器，所以專門吹長笛的音樂家如果想在爵士樂壇活下去，就要有音樂*招法，就必須動腦筋才行。在這個意義上，只靠一支長笛取得商業七的大學爵士樂隊演奏，但在偶然遇到來印第安納大學做旅行演出的比克斯·貝德拜克（Bix Beiderbecke）之後，兩人完全情投意合，於是他放棄學業，索*當了*音樂人。

蒙克的音樂固執而温柔、睿智而偏頗，從中產生的一切――理由自是不得而知――全都無可挑剔，對我們身上的所有部分都有無法撼動的感染力。打個比方，他的音樂彷彿毫無徵兆地倏忽而至並將一個非同一般的東西輕輕放在桌面又徑自悄然消遁的“神祕人物”。主動體驗蒙克即意味着接受一個謎。邁爾斯和科特蘭無疑是天才音樂家，但他們一次也不曾是真正意義上的“神祕人物”。

有一段時期我近乎宿命地為塞隆紐斯‘蒙克的音樂所吸引。每次聽得蒙克那超凡脱俗――如同以奇妙的角度削鑿堅*――的鋼琴聲，我都心想這才是爵士樂，甚至從中得到温暖的慰藉。

濃濃的黑咖啡、堆滿煙頭的煙灰缸、JBL大型組合音箱，剛讀開頭的小説（例如福克納）、秋天最初的毛衣、都市一角冷**的孤獨――如此情景在我心中總是馬上同塞隆紐斯-蒙克結合在一起。即使現實當中幾乎同哪裏也結合不上，它也還是如同一幅拍得極好的照片，以其美麗的均衡留在我的記憶中。

威爾遜、漢普頓等新鋭黑人音樂家、一心享受小樂隊中那自由自在即興創作樂趣的大腕古德曼——站在二者之間將作為白人樂隊（基本是芝加哥爵士樂）的錨拋往所定位置而又控制它不向別處移動，能做到這點的到底只有克魯帕循規蹈矩的鼓點，那是不妨稱之為音樂中樞的鼓點。華麗的鼓獨奏使他聲名鵲起，但那終究不過是作為節奏製造者的克魯帕的價值的一部分罷了。問題是，古德曼時代的這種華麗印象成了烙印，在他*之後也長期拖住他不放。

至於蒙克的音樂是從哪裏開始失去其原有光環並且不再神祕的，坦率地説，我已記不大清楚了。後期作品中，《地鐵》（Underground）我固然非常喜歡，奇怪的是其前後的作品卻沒有印象。一如蒙克的形象不知不覺之間漸漸淡化一樣，那一幕幕場景的神祕*和均衡也一點點離我而去

當然，如果想聽克魯帕作為鼓手時的代表*演奏，三十年代古德曼時代的唱片固然是穩妥的選擇，不過他離開古德曼樂隊後組織的大樂隊也足夠新鮮，值得一聽。 赫比·曼（Herbie Mann） 嚴肅的爵士樂迷當中有個定評：“認真追求爵士樂的五十年代的赫比·曼雖然不壞，但他在六十年代後半期商業上取得成功之後，音樂就淺薄乏味了。”可我寧願斷言：赫比是爵士樂迷的“地下世界” （underground）！所以不大想認同那種主流派説法。

不過他説的確實很對，這張唱片翻來覆去聽了很久，百聽不厭。所有的聲音，所有的樂句都浸滿了永不枯竭的營養。而作為年輕人的特權，我拼命吸取哪些營養，直至其充滿每一個細胞。那段時間，上街走路也滿腦袋都是蒙克的音像轉來轉去。我很想對一個人訴説蒙克音樂如何美妙，但無法找到貼切的語言。當時我想，那也是孤獨的一種無奈形式。不壞，寂寞，但是不壞。