我一直認為，虛構作品要令觀眾“沉醉”，而紀錄片則要讓觀眾“清醒”。虛構作品的作用是通過感情的轉移，使觀眾在情感上與主人公達到一致，在短短兩小時內為他們提供遠離現實、類似做夢般的人生體驗。而紀錄片中的人物是作為他者登場的，作品與其説是為了凸顯他們的故事，不如説是為了批判作為觀眾的我們（因此，我不喜歡那些只是讓觀眾沉醉其中痛哭流涕的紀錄片）。
直到被侯孝賢導演指出來，我才意識到自己“被分鏡圖綁住了手腳”。 侯導來到日本參加東京電影節，見面時，他對我説：“技術很厲害，但是在拍攝之前，你早就畫好了所有的分鏡圖吧？” “是的，畫了，當時特別沒有自信。”我回答。 “不是應該看了演員的表演之後，才確定攝影機的位置嗎？你以前是拍紀錄片的，應該知道啊。” 我們是通過翻譯人員交談的，侯導的語氣可能沒有這麼嚴厲但印象中，侯導話中的意思是“你連這也不知道嗎”，我深受打擊。拍攝紀錄片時，眼前的人和事物的關係會隨着拍攝產生各種變化，這是我覺得有意思的地方。
明顯的不同在於，在西方人看來，死亡始於生命的終結，也就是説生與死是兩個對立的概念。但是在東方人（特別是日本人）看來，生與死是表裏一體的，兩者的關係甚至有點親近。死亡未必始於生命的終結，死常常存在於生的內部。這個觀念一直以來都存在於我的思想中。
電影導演大島渚也曾拍攝過好幾部優秀的紀錄片。他在文章中寫道，紀錄片拍攝者應該以“對拍攝對象的愛與強烈的關心及“這兩者存續的時間”兩個條件為前提，“通過採訪，將拍攝者身上產生的變革也納入作品之中”。
我講述的電影語言，與以電影為母語的創作者所講述的不同是帶着電視口音的方言。也就是説，在語法上是不規範的。對電視的養育之情，我心懷感激，也坦率地承認自己“電視人”的身份。與此同時，我對目前所處的環境感到了某種責任。若是被邀請談論電視，我會積極發言，但對電影始終懷有一定的顧慮。
死亡未必始於生命的終結，死常常存在於生的內部。
大島渚導演在年僅三十二歲的時候説過：“一個創作者能創作出對一個時代產生意義的虛構作品的時間，至多不過十年。我的十年已經拍完了。”所以不久後，他宣佈開始拍攝紀錄片。如果沒看準該在何時如何更換血液，維持新陳代謝，創作者和電影導演就會陷人自我模仿的窠臼，作品也會越來越無聊。大島渚導演的這番話，我一直引以為戒。
在《無人知曉》中，我不想探討誰對誰錯的問題，也不想追究大人應該如何對待孩子，以及圍繞孩子的法律應該如何修改等。所謂的批判、教訓和建議都不是我想講的。我真正想做的是講述孩子們的日常生活，以及在一旁觀察他們，傾聽他們的聲音。這樣一來，孩子們的話語就不再是獨白，而是變成了對話。同樣的孩子們也通過雙眼觀察着我們。 這是我拍攝電視紀錄片時發現的與拍攝對象保持距離的方法可以讓拍攝者和被拍攝者共享時間和空間，同時也是拍攝者在倫理上應該秉持的立場。
“比起有意義的死，不如去發現無意義卻豐富的生。 作為想法，這是正確的。但是從拍攝的電影來看，與帶着這種意識拍攝面成的《花之武者》相比，將生的實感通過細節表現出來的下一部電影《步履不停》，更明顯地體現了這種價值觀。 電影並非高喊口號的東西，它就是為了表達生命真實豐富的感受而存在的。現在我正以這一點為目標而努力。
另一位是劇作家平田織佐先生。 我與平田先生一起參加過兩次對談，他的觀點非常簡單。 “即興是寫不出來的藉口。” “演員的自我表現會妨礙創作者。” “優秀的創作者即使不依靠演員的即興表演，也能當場寫出想要的劇本。如果寫不出來，就沒有資格成為編劇。”
在歐洲，我反覆被間到“為什麼您的作品中經常有並不出現的死者”，“為什麼不講述死亡，而是常常講述死後的世界”。我一直苦於如何回答，當時卻不自覺地説出了這樣的*： 日本到某個時期為止，一直都有“無顏面對祖先”的觀念。日本沒有絕對權威的神明，但是日常生活中存在着一種倫理觀：應該活得對得起死去的人。我也懷着這樣的倫理觀。因此，日本文化中的“死者”代替了西方文化中的“神”。死去的人並不是就這樣離開了世間，而是從外部批判我們的生活，承擔着倫理規範的作用。也就是説，從故事外部批判我們的是死者，而站在故事內部承擔這一角*的是孩子。
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