以前的人為什麼很年輕就會當大學校長？他沒有那麼多紛擾，家裏面擺着的都是古書，他就可以一直看一直看，但現在不是啊，電視、電影、電玩，消費，每個女生開始都要化粧了，以前我們大學時哪裏有化粧，現在都是了。這個消費時代就把你們搞昏了，然後你們都被牽着鼻子走，還都不知道，等你們清醒的時候已經年齡一大把了。
因此從這裏面看，我創作的焦點跟小津是不同的，我的創作焦點是存在的個體，就是生命的本質，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物。《南國再見，南國》裏那三個主人公，假使你媽媽看到的話，一定説這些人是*，是社會的渣滓，每天不幹好事，就在那邊混。但其實他們是真實存在的，我把他們存在的本質呈現出來了，你感覺那麼具體就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最後呈現的就是這個。所謂生命的本質就是這樣，而且沒有人是一樣的。至於蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因為我感覺人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法。
雖然我的電影很多是講述人生的蒼涼，但那不意味我的人生觀就是“痛苦即人生”。我感覺有人生味道的時刻是人困難的時候那，絕對不是太平盛世，那會是很boring（無聊）的人生。其實，人的兩個狀態，其中一個是有困境，發揮你的人生力量，所以基本上我的片子我都是給自己找困難的，即使是在我最賣座的時候，如果我想把那個keep（保持）住的話，我早就消耗光了，我早就沒了，永遠自己給自己找難題。你可以給我題，我自己去碰撞，這樣的人生才有意義。這不是痛苦，我也一點也不痛苦。在那個觀念裏面，因為人活着本來就不容易，這就是蒼涼的意義，活在那一刻是那麼的不容易，在那一刻是有時間、空間，你是存在的，你是有能量的，在那兒對抗，我感覺這個東西才是活着的，才是過癮的。
這跟小津安二郎是不一樣的。小津後來的《東京物語》，一對老夫婦來到現代化的城市，已經是戰後了，醫生兒子約好要去哪裏遊玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最後只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰爭中去世，不同於兒子、女兒，原節子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，後來就這樣一路回去了。還有一個兒子，是在火車站做事務員的，也是沒時間，後來老夫婦只能回家去了。除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節子扮演的是一個對比的角*。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實都是生命的無奈跟悲涼，這是我發現的小津的電影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不會去想一個詞語去形容，沒那
我感覺有人生味道的時刻是人困難的時候。
其實呢，我還是一句老話——電影不是用講的，電影是講不通的，基本上電影實際上是要去拍的，你一直拍、一直拍，你就會拍出電影來，而且會越拍越好。然後還有一個眼界，你一直看，看電影、看周遭的事物，你一直看、一直看，你就會有一個眼界，所謂的鑑賞力。你有了鑑賞力，你的電影就會有一個高度，這是很簡單的道理，因為你要通過你的眼睛才能交出這個片子。基本上這個看就是一個觀察，看事物的方法。
其實我只會拍電影，並沒有辦法講得非常清楚。尤其是年輕的時候，通常是知其然而不知其所以然，就是行比較易，知比較難，所謂的知難行易，那是你在整個漫漫創作過程中才可以慢慢理解的。所以我以下所要講的東西，你不要以為我是一下就知道這些。不是。它是在我拍了幾部之後知道一點，拍了又幾部之後知道一點，知道了一些但是很快又模糊掉，隨着年齡（的增長），拍了越多的片子後，才慢慢清晰起來。就像我們腦子裏對城市的map（地圖）一樣，知識也是有地圖的：意思就是你住*住久了，腦子裏就知道坐什麼車到哪裏，轉什麼車，很清楚，慢慢*就清楚了，可能九龍也逐漸清楚起來。有這樣的習慣和記憶之後，你去*內地、去任何地方，在那邊都可以很快用你的經驗去延伸。
那時候同我合作第二部電影的那個編劇建議我去看一本沈從文的自傳（《從文自傳》），我就把沈從文自傳看了，我感覺非常好看。還有一點，就是他的view（觀點）。他寫自己的鄉鎮，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看着這個世界，我感覺這個觀點非常有意思，所以我拍《風櫃來的人》的時候跟攝影師説，退後，鏡頭往後，遠一點再遠一點。其實這不是鏡頭遠近的問題。幸好給我蒙到了在風櫃這個地方拍，風櫃是個島，天又藍，地又平，退後之後的那個視野很特別，整個景觀非常特別。我那時候就是用這種觀點的《風櫃來的人》。所以有時候你的整個創作過程基本上就是這樣，有時候會有一些發現，有時候會受一些影響。
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