卡拉瓦喬沒有描繪生命最後時刻的強烈情感，或是緊接而來那排山倒海的哀慟，他畫出的，是此後的事情：驚愕，空虛，還有與死亡相關的儀式開始之前那些手勢，它們的徒勞無功令人幻滅，而活着的人，生活還是要繼續。後面的一些人物已經開始説話，表現出所剩無幾的憤怒。每個人，都已自己的方式陷入悲痛。我們可以聽見他們不出聲的抽泣。
在中世紀，畫家與醫生和*劑師同屬一個公會。同行準備*水和湯劑，他們要自己研磨為繪畫上*得顏料粉末。大家姿態相同。更重要之處在於：以不同方式，大家都在恢復人的身體，為疲倦的精神重建信仰，平息煩亂的心靈。悲傷的靈魂，看到聖人的畫像就得到了平靜。面對美麗的天使，人們就算看到世界的惡行，也能找到安慰。世紀更替，畫像發生作用的語境一直在變化，但它們總是保有讓我們冷靜下來的能力，這種能力與它們的主題無關。
在1833年到1836年之間，康斯太勃爾在倫敦和伍斯特市（Worcester）做了一系列演技，他在其中表達了對於繪畫特別是風景畫的看法。比如，他指出：“繪畫是一種科學，應該作為對自然發展的探索。那麼，為什麼風景畫不能被看作自然哲學的分支，為什麼風景畫只能被看作試驗？” 在他1836年的一篇研究文章中，我們可以發現，他談到自己此前繪製過的一棵橡樹的命運，並稱其為“年輕女士”：“説她死於心碎，這毫不過分。......令我悲傷的是，我看到一塊卑鄙的木板釘在她身上，上面用大大的字母寫着：‘所有流浪者和乞丐都將依法論處。‘這樹似乎已經感受到了那種恥辱，因為那時樹冠上某些樹枝已經枯萎。”
“在意識深處的某個地方，我一直知道自己實際上是兩個人，一個是我父母的兒子，去上學、不太聰明、細心、勤奮、正直，比其他孩子都愛乾淨。另一個已經成熟，實際上已經老了，疑心重、愛猜忌、遠離世人，但是接近自然、大地、太陽和月亮。”
霍普的現實主義手法直截了當，這屬於觀念史中更廣闊的趨勢，來源可追溯到美國曆史的起源。美國的繪畫，發端於17世紀荷蘭的新教傳統，兩個世紀後，仍然表現出他對日常生活的熱愛，以及對展示社會真實可信一面的渴望，因此十分注重細節。講求實際的觀察，並急於直接表現可見世界，這些都超越了藝術上相對抽象的考慮，最終體現為世俗化的藝術。其結果是，越老練的繪畫，就越接近客觀真實，其中沒有過多戲劇化情節獲是明顯的感情表達。這樣的態度發展到極致，必然會積聚出錯視畫般的效果，而這也是美國畫家在19世紀的追求之一。霍普避免引起錯覺的藝術手法，而是採取相對隔離的現實主義處理，也就是説，他不僅僅是一個以圖解作畫的人。
如果一幅畫的名字裏包括了很多畫面中的事物，那麼可能那些沒出現在名稱裏的物體才是需要注意的地方。
我寧願感受痛悔，而不只是知道如何説明它。
在中世紀，畫家與醫生和*劑師同屬一個公會。同行準備*水和湯劑，他們要自己研磨為繪畫上*的顏料粉末。大家姿態相同。更重要之處在於：以不同方式，大家都在恢復人的身體，為疲倦的精神重建信仰，平息煩亂的心靈。
學習觀看一幅畫，首要的，也是最重要的，是願意完全相信我們自己的眼睛。
法國皇家繪畫和雕塑學院成立於1648年，建立藝術的原則，被其視為自己的職責。因此，它定義了一種門類層次體系，以歷史繪畫為最高，其主題包括古今歷史，還有宗教和神祕主題；肖像畫、風俗畫、靜物畫和風景畫都低一個層次。歷史畫的崇高地位，要求此類畫傢俱備複雜而廣博的知識。其中包括一系列知識相關的書籍，這對於理解主題而且能夠具備表現一切事物的能力都至關重要，包括從建築形式到裸體，從行進中的人羣到自然世界，再到人類多種多樣的*。對於其他門類的畫來説，知道本身主題的一些東西就已經足以創作作品，但在歷史畫家看來，那些東西只不過是構圖中的一些細節。
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