當我談論詩意電影時，我是在思考那種擁有詩歌特質的電影，它包含了詩*語言的廣闊潛力。它有稜鏡的功能。它擁有複雜*。它有一種持久的特*。它像未完成的拼圖，邀請我們來解碼信息並以任何一種我們希望的方式把這些碎片拼起來。觀眾習慣於那種提供清晰、確定的結尾的電影，但一部具有詩歌精髓的電影有一定的模稜兩可*，可以有很多不同的觀看方式。它允許幻想進入，在觀眾的想象中發展，引發各種詮釋。詩歌要求我們把主觀感覺和想法與紙面上的感覺和想法結合起來以發現它的意義，這意味着我們的理解是非常個人化的。要不是有潛意識，大部分我們認為是藝術的東西都不會成功。一首詩字裏行間發生的事情只在一個地方存在：我們的腦海裏。電影為什麼不可以同樣如此？電影為何不能像詩、抽象畫或樂曲
跟隨着最初的電影俱樂部和先鋒派藝術家的理論步伐，法國還出現了詩意電影理論。與此同時，德國的電影工業則正在形成日後我們所謂的表現主義運動（expressionism）。表現主義認真地用形式主義的方法來表現生活，而且在整個電影史上，這是與知識分子的理念結合得最緊密的一次運動。儘管如此，當時還是沒有理論家為它進行辯護。當然，也有人對這類電影的演員、佈景、編劇和導演的方法及功能進行評論，但完整的表現主義的理論卻沒有出現。到了1925年的時候，隨着德國電影運動的衰落和法國先鋒派的*，電影藝術思潮的中心轉移到了莫斯科。蘇聯早在1920年就成立了著名的國立電影學院，許多熱烈的爭論和思想都在那裏誕生。列夫•庫裏肖夫（LevKuleshov）、吉加•維爾托夫
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