審美對象的經驗本身就構建了頭腦內部的一致*。
美感享受是人對客觀審美對象從感*升躍到理*的愉悦體驗，達到的怡情悦*的心理狀態。
天人合一則必然會關注自然界，所以會把天作為審美對象，而天往往具體表現為自然。
這種被身體建構的自然和藝術，使自然因身體化而成為審美對象，使藝術因對身體的摹擬而獲得形式結構。
通過觀潮、詠潮等文學創作，觀潮從文人的審美對象轉化為文人理想的寄託場所，是特定時代下的文人心理的反映。
自然山水作為審美對象，為人們讚歎吟詠。
杜夫海納的深度分別表現為審美對象的深度、審美知覺的深度，以及二者的關係。
“物化”使主體超越自我而主客一體不分,主體在物我不分的審美狀態中,潛入對象的內部世界,從而達到對審美對象的透徹把握.
審美對象的意義世界是對生活世界這一原初世界的具象呈現，是時人的存在意義的一種感*體驗和把握。
她讓陽春白雪和下里巴人經過視聽經典藝術知識體系與現代電子視聽軟件創作媒體的再創作之後，共同成為廣大觀眾的審美對象和欣賞內容。
不管人們怎麼讚美柏拉圖式的精神愛情，不佔有終歸是違背愛情的本*的。“你無論如何要得到它，否則就會痛苦。”當你把異*僅僅當做審美對象加以觀照，並不因為你不能佔有她而感到痛苦時，你已經超越愛情而進入藝術的境界了。藝術濾淨愛情的*因素，使它完全審美化，從而實現了愛情的自我超越。
筆者對杜夫海納現象學美學中的審美對象進行闡發，並探討了這一概念及其理論的意義與啟示。
主體通過“物化”而徹底把握審美對象，因而，“物化”是作家創作精美作品的重要條件。
西漢的城市建設起步較晚，直到漢武帝時長安城才基本建成，且以皇家宮殿和園林為主，因而西漢的賦家還沒有建立起以都邑為審美對象的觀念。
值得提出的是，“薩”不僅是侗族的崇拜對象，也是侗族人的審美對象。
一百零“物化”使主體超越自我而主客一體不分，主體在物我不分的審美狀態中，潛入對象的內部世界，從而達到對審美對象的透徹把握。
審美對象對我們來説，有似曾相識而並不熟識之感，真正深究起來，對它的形成、結構和特*都不甚清楚。
《世説新語》人物品藻中的自然物象在某種程度上也是自然審美對象。
茵加登在考察文學作品的存在方式時，明確提出文學作品是一個“純粹意向*對象”，杜夫海納則把審美對象看作是一個“純粹知覺對象”。
在審美活動的一剎那，人由於與對象世界的暫統一，而得以從一己的憂慮之中逃遁出來，而感覺到自身的解放。“解放”的需要是人類特有的需要，審美的快樂就是這種人的需要的象徵*滿足。所以任何事物，從萬古長存的雪山到瞬息即逝的鳥語花香，只要一旦成為審美對象也就同時成了接通個體與整體，有限與無限的中介，而成為人們從一己的憂慮之中遁逸出來的橋樑。……美之所以能夠對於不行和痛苦的人們是一種無言的慰藉，原因就在這裏。
表現在意象選擇上是“物感式”的審美對象，表現在精神上是粗獷、雄渾的特徵和日益深化的孤獨意識，而正是這兩者使鮑照具有了建安風力遺韻。
荷的萌芽、盛開與凋殘，皆可以成為*人的審美對象與情感寄託。
蟬作為審美對象，在*古代詩詞中，有着極為豐富的美學意藴。
該劇獨特的審美價值首先表現在李逵形象的塑造是作家的一種新發現、新創造，提供的是一個與眾不同而又似曾相識的審美對象。
西方語言學家認為*語言是視覺的，而其他語言都是聽覺的。因此*語言文字是人類語言發展的一個例外。漢字的意象*造成審美對象視覺上的快感其實是最強烈的。
本文論述的“多餘人”既指文學作品中的審美對象，也常常指滲透在作品中的作家主體情感，甚或作家本人。
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