《巴黎評論》：你為什麼寫作？ 馬里奧?6?巴爾加斯?6?略薩：我寫作，因為我不快樂。我寫作，因為它是一種對抗不快樂的方法。
鮑里斯·帕斯捷爾納克：一個作家的偉大與題材本身無關，只和題材能觸動作者的程度有關。重要的是風格。通過海明威的風格，你感覺到題材，是鐵的、是木頭的。”他雙手壓在桌面上，用手斷開詞句，“我欽佩海明威，但我更欣賞福克納的作品。《八月之光》是一部奇書。年輕孕婦這個人物令人難以忘懷。當她從阿拉巴馬州走向田納西州時，美國南部的廣袤、南部的精華，也讓我們這些從未到過那裏的人領略到了。
全國到處都是寫作班。一個很大危險是，搞創作培訓的不僅是作家，還有寫作老師。換句話説，有些人蔘加了創意寫作碩士班，拿到了創意寫作碩士學位，立刻在另一個學校得到職位，教其他年輕人去拿創意寫作碩士學位。於是整個事情都變了——寫作教師培養寫作教師，這很糟糕。
《巴黎評論》：成為一名女*作家的好處在哪裏？喬伊斯·卡羅爾·歐茨：好處！可能不勝枚舉。我是個女人，這樣我就不會被某一類男*批評家認真對待，他們在公開出版物中將作家分為一、二、三等，我覺得我卻可以隨心所欲。我對競爭沒什麼概念，或説興趣；當海明威及其追隨者梅勒要在拳擊場上與其他天才決一勝負時，我對此甚至都無法理解。據我所知，一件藝術品永遠不會被另一件藝術品所取代。生活不過是同死者的競爭，就像它是同生者的競爭一樣……女人的身份，讓我在某種程度上可以隱身……
《巴黎評論》：您對短篇小説的定義是什麼？威廉·特雷弗：我覺得它是一種驚鴻一瞥的藝術。如果把長篇小説比作一幅複雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小説就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在於，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小説模仿生活，短篇小説是骨感的，不能東拉西扯。它是濃縮的藝術。
我用單倍行距打字，在一頁紙上儘量多地放入這本書的版圖。所以如果用單倍行距、小邊距，一頁大概是六百個字。如果我寫完一頁，就很高興，一天的工作完成了。如果寫兩頁，就超額完成了。不過寫兩頁總是有危險的，那就是第二天什麼都寫不出來。
《巴黎評論》：好。還有一兩個問題的思路是近似的：你筆下很多最令人難忘的人物，例如萊文，都出身貧苦。你經歷過貧苦嗎？格雷厄姆·格林：沒有，極少。 《巴黎評論》：你對貧困有什麼瞭解嗎？格雷厄姆·格林：從來不知道。我曾經“手頭緊”，是的，我成年後，頭八年不得不精打細算，但是我從來未窮過。《巴黎評論》：那麼，你筆下的人物並非源自生活？格雷厄姆·格林：是的。一個人絕不可能完全瞭解真實生活中的人物，再將他們寫入小説。應該是先開始寫，然後突然之間，記不起他們用什麼牙膏，記不起他們對室內裝飾的觀點，然後就完全沒法寫下去了。是的，主要人物都是逐漸浮現的，次要人物也許是拍照出來的。
《巴黎評論》：你寫不下去的時候，有沒有什麼辦法可想？大衞·格羅斯曼：有時候我會給主人公寫封信，就好像他是真人一般。我會問，困難在哪裏？為什麼你做不到？是什麼在妨礙我理解你？這樣做總能奏效。
寫作不是高度理*的……這就像在夜裏開車，你永遠只能看到車燈那麼遠，但你能這樣開完全程。
《巴黎評論》：寫書的理由是什麼？哈維爾·馬里亞斯：我從未有過文學規劃或者計劃。我不想為我的時間之類的東西構圖，我也不想革新這一體裁。我甚至稱不上“別出心裁”。想要“別出心裁”是非常危險的。如果你説，“我打算顛覆文學”，結果往往是可笑的。或許我寫作是因為它是無可比擬的一種思考方式。是一種非常積極的思考方式。當你必須要把什麼落實成文字的時候，你的思維會更清晰。即使是非*作家也會在寫信或者寫日記的時候讓自己的頭腦清晰起來。一些人説寫作是認知的唯一方式，但其實它是承認的唯一方式。這在普魯斯特的作品中尤其常見。你讀到什麼然後會説，對，這是真的，這是我所經歷過的，這是我所見過的，我也有過這種感受，但是我卻無法像他那樣表達出來。現在我真
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